OS UMBRAIS DA POESIA E SUAS VISITAÇÕES: AS TESTEMUNHAS DO INCOMUNICÁVEL

 

Sou dos que creem no que é inacreditável.

Aprendi a viver com o que não se entende.

Clarice Lispector

 

 

 

Começo por retomar a epígrafe, ainda que isso não fosse preciso, pois, sabe-se, epígrafe e sentido geral do texto conversam e convergem sem maiores necessidades de esclarecimentos. Mas essa, em especial, atraiu-me para a construção de um introito; porque viver com o que não se entende não torna a vida impossível. Quem sabe, até mais rica, menos palpável e previsível. Há sentidos que se estabelecem no instante do seu desvelamento e, concomitante a isso, na impossibilidade de serem comunicados por já pertencerem à esfera da sensação, da intuição, da experimentação, tão pessoal quanto intransferível. Ou seja, o paradoxo da operação “sentido incomunicável” não nos permite arquitetar um pensamento transmissível, apenas experienciar uma virtualidade contemplativa.

A extrema potencialidade da linguagem, que atinge seu grau máximo em certos contextos poéticos, sensibiliza os sensores do visitante, de modo que este se conecte com alguma forma de linguagem especial e pessoal. O visitante é todo aquele que entra em contato com um instante poético. E a linguagem a que ele tem acesso está carregada de sensações plenas que ganham forma na instantaneidade do ato, na relação sempre fugaz entre visitante e visitado. É a fugacidade dessa relação que faz com que um visitante possa querer reencontrar aquele corpo poético já conhecido. Assim, podemos dizer, muitas vezes o visitante não faz sua visita sem já conhecer previamente algum sentido instituído sobre esse corpo visitado, mas isso não o impede, também, de conhecer, perceber, intuir, adivinhar novas imagens que se entrelaçam no emaranhado do pensamento incomunicável.

Ingenuamente, ele pensa que esse pensamento é transferível, e decide divulgá-lo. Mas aquilo que ele sentiu e buscou aprisionar em palavras nunca corresponderá ao sentido original experimentado porque a verdade que ele pretendeu revelar já é reconstrução, forma inibida por uma racionalidade que, afastada da contemplação poética, é capaz, agora, apenas de compor uma semelhança, uma aproximação.

Isso não acontece pela ausência de substância, pois a substância se encontra em íntegro estado no duradouro do vivido. Talvez um comportamento fascista da linguagem censurando o pensamento, que se quer etéreo, viciado que é em traduzir ideias e nomear coisas. A linguagem prefere as liberdades, as ânsias voláteis, prefere as ramificações que se perdem nas buscas, pois, quando se perde, construiu uma possibilidade nova. Dessa forma, conviver com o que não se entende ou, pelo menos, com o que não se consegue encorpar pode ser um paralelo tão necessário à vida quanto a necessidade de significar as coisas.

            Faz-se importante considerar aqui o espaço em que ocorre esse “não entender”.  Dito de outra forma, o “não entender” nunca foi ausência de entendimento, mas sempre a singular presença de alguma coisa inapreensível. Densidade de comunicação. Esse espaço está sempre aberto nos descaminhos da poesia. Poesia que pode extrapolar, escapar, não se limitar ao traçado do corpo de um poema. Ela pode estar num silêncio, num olhar, num movimento, numa narrativa, numa cena de cinema, numa cena da vida cotidiana, em sinais de pontuação, numa música, dentro de um pensamento, numa onomatopeia, numa incompreensão, etc.

            Tentemos um raciocínio que sirva de esclarecimento à comunicação pretendida: tomemos como verdade que a poesia possui nichos que guardam o incomunicável. O instante em que alguém visita um corpo poético e pisa descalço sobre sua carne, entra em contato com uma verdade que se encontra em estado de potência, pois ali, ela, essa verdade, é íntegra como um pensamento ainda não manipulado. Os nichos são espaços de reverberações. De potência máxima. São como caixas dentro de caixas. Não há números exatos de nichos no corpo de um poema — ou de algum corpo que potencialize a poesia — da mesma maneira que não há garantias de que todos os corpos capazes de gerar poesia possam otimizar esses nichos reverberativos, pois isso dependerá do visitante.

            Falei há pouco que os nichos guardam o incomunicável. Gostaria de acrescentar: guardam o incomunicável mas não o ininteligível. Os nichos são espaços de significação pessoal e intransferível, obtida através de um contato instantâneo entre um corpo poético e um visitante. Para minorar as disposições naturais de um possível hermetismo, como é comum às coisas que tratam da linguagem, lembremos por um instante de Giorgio Agamben (2013) que, lendo a obra de arte no contexto da Grécia clássica, informa-nos que a importância do ato de construir estava tão somente na coisa construída; a performance do ato de fazer era, desta maneira, desconsiderada tanto quanto o seu artesão/artista, bastando para os gregos apenas o resultado da coisa feita. Para o que me proponho a pensar, importa-nos tanto mais as duas coisas, a obra produzida e a performance do ato de fazer; e, sobretudo, esta – a performance -, porque “quando, ao contrário, não surge uma obra externa, além do uso, então a energeia, o ser em obra, estará nos próprios sujeitos. Como, por exemplo, a visão naquele que vê e a cognição naquele que conhece” (AGAMBEN, 2013: 354). De maneira que esta performance não será executada com o sentido de plasmar uma forma. A performance não será uma espécie de passado ou de processo pelo qual passou um artista para nos apresentar um produto final, mas o construindo, relação do visitante com o visitado — o corpo poético — pois “há casos nos quais o fim último se exaure no uso. Por exemplo, na vista, quando usamos os olhos, tudo se exaure na visão; não há produção de qualquer outra coisa” (AGAMBEN, 2013:354).

Insistamos nesse sujeito, entenda-se, no visitante, ser em obra que não produz obra, mas que, em suma, é um ser em potencialidade, em energeia[1]. Todavia, não o ser em obra que produzirá algo a ser consumido para além do uso: estamos falando precisamente do instante desse uso, do que é contemplação e sensação, átimos de uma linguagem especial, pois são sentidos que não se deixam mostrar para além do instante de aproveitamento. Esse ser em obra não produz obra para exposição. É, antes, um pintor que não conclui sua tela ou sequer a inicia; ou, como diria Agamben, um sapateiro que não dá forma ao sapato. Ali, esse ser em obra é puro pensamento, potência, experimentação, parte íntegra da tricotomia poética: ser, performance, obra (neste caso, imaterial por ser experimentação).

É viável lembrar o excerto do pensamento agambeniano, para quem “obra, artista e operação criativa estão ligados juntos numa espécie de máquina de três faces” (AGAMBEN, 2013: 357). Logo, entenderíamos a obra como o resultado final de alguma coisa produzida por um artista num gesto de criatividade. Não entrarei, por ser uma ideia acessória aqui, nos desdobramentos feitos por Agamben sobre a problemática que envolve a importância da obra em si ou do artista que a executou. Importa-nos a princípio a concepção dessa máquina de três faces composta pela OBRA, pelo ARTISTA e pela OPERAÇÃO CRIATIVA. Arrisco, contudo, subdividir a operação criativa proposta pelo filósofo em duas partes: a que cabe ao artista, que concebeu a obra e a executou; e a que passa a existir a partir do sujeito que a transforma, sentindo-a, lendo-a. Sem esse segundo sujeito, a obra findaria estéril, eterno material concreto suprimido de sua abstração tal qual uma rocha vista pelo olhar de quem nada vê além da rocha. 

Não haveria compreensão da poesia se esse não fosse o procedimento. Alguém produz, ainda que seja a Natureza, uma potencialidade significativa para um provável alguém que decodificará essa potencialidade. Essa é a estrutura comum. Mas precisamos insistir, ainda, no gesto da capacidade criadora. Essa tríade da “máquina artística da modernidade” (AGAMBEN, 2013: 357) produz obras que podem significar de duas maneiras: uma possível de ser sentida e compartilhada, outra possível apenas de ser sentida. E este é o ponto crucial por ora proposto: a do sentido não compartilhado – não por egoísmo ou inabilidade, mas pela própria incapacidade de se deixar transmitir, pois pertence ao campo das sensações, da instantaneidade, do que é perceptível, mas não dizível.

Tomemos, como demonstração, dois versos do Manoel de Barros (2016): “eu fiz o nada aparecer” e “Perder o nada é um empobrecimento”[2]. A sensação máxima do sentido desse vazio do nada ou existência do nada será sempre intransmissível pelo fato de não poder ser compartilhada. Reside exatamente no campo do improfanável, daquilo de que não se pode fazer uso comum[3], por ser pessoal e virtual como um pensamento que se forma, mas não se deixa mostrar.  

Pode-se, obviamente, ensaiar ou dissertar sobre possíveis leituras que os citados versos suscitam, o que é bastante corriqueiro. Por exemplo: a repetição do vocábulo “nada” nos dois versos dificilmente não nos fará perceber o elo que os une; a repetição desse vocábulo não foi aleatória, ele é a própria essência do verso, a força semântica que lança sobre a organização sintática a capacidade de significação. Porém, a incapacidade humana de compreender o “nada” já nos informa que, para compreendê-lo, o “nada” deixa de ser “nada” e passa a ser alguma outra coisa; e, sendo outra coisa, o “nada” perde a sua substância inicial e ganha distinta roupagem, a saber, alguma coisa já não isenta do sentido real de vazio, pois é um vazio preenchido por um pensamento que, entrando em operosidade, capta uma imagem qualquer e a significa. Em seguida, no momento em que esse pensamento entra em suspensão, ao “nada” é restituída a sua potência significativa, pois o breve instante da parceria semântica transformou-se em opaca memória que devolve ao “nada” o seu nada, corpo poético pronto para ser visitado outra vez.

Filósofos de toda espécie, místicos, poetas, linguistas, filólogos, teólogos, astrônomos, literatos, gente comum, poderão ensaiar sobre o “nada” tal qual faz o poeta, cujo título nos transporta, a princípio, para alguma coisa impalpável: Livro sobre nada. O título aquece em seu embrião uma energia poética condensada em três palavras que, desdobradas ao longo das páginas, revela-nos, por um lado, que falar sobre nada é falar de simplicidades, de coisas arredias, de coisas que quase sempre são desprezadas no contexto da sociedade de consumo; e, por outro lado, falar sobre nada é falar sobre tudo, justamente porque, nesse contexto, o tudo – tratado como “nada” – torna-se tudo porque está representado em um valor simbólico, pessoal e subjetivo, como nos falam as observações de um eu lírico dedicado a contemplar insetos, folhas, paisagens, o voo de um bicho, um movimento.

O paradoxo, tal qual comentado no início destas reflexões, é um dos caminhos — mas não o único — que podemos percorrer para encontrar a potencialidade significativa que ouso chamar de nicho semântico. O nicho semântico, todavia, jaz no incomunicável, mas não no ininteligível. Parece que quem tratou do paradoxo tratou da ambiguidade, mas não do incomunicável, pelo menos não nesses termos.

Compreendamos: o que expus nas linhas anteriores foi uma tentativa de leitura dos versos “eu fiz o nada aparecer” e “perder o nada é um empobrecimento”. Como se faz o nada aparecer? O nada, aparecendo, já não deixa de ser o nada, já não passa a ser alguma coisa? E: como empobrecemos quando perdemos o nada se, sendo nada, nada se possui? Se empobrecemos quando o perdemos, é porque já não era nada, mas alguma coisa a que tínhamos domínio. Muitos, decerto, já ensaiaram sobre isso; outros tantos, decerto, ensaiarão; e sempre farão compartilhamentos de ideias, que, ao fim, serão representações do que pretendem extrair do “nada”, desse nada que surgiu de repente através das mãos e do pensamento de um eu lírico destituído de sua imparcialidade. E das mãos e do pensamento de um visitante que entrega seu corpo e seu pensamento para a captação dessas ideias. É esse visitante que tenta apreender tais sentidos e divulgá-los. Mas, para além do captável e do dizível, há um vazio, um éter, uma inapreensão, uma chama semântica, um sentido que não se deixa vestir porque é do instante do momentâneo, em que o pensamento pode ver mais do que proferir, do instante da construção de imagens supersônicas, quando a velocidade intensa inibe a captação do som e os significantes só podem ser roçados e observados. Um uso durante, sem depois.

Assim, para além das tentativas de desvelamento dos sentidos extraídos na organização sintático-semântica dos versos exemplificados, existe uma ideia inapreensível, camuflada dentro de uma imagem cujo pensamento não se consegue aferir. Porque é uma fuga. O que conseguiu ser dito, deixou de ser fuga, pois foi cooptado. “O que foi dito poderá ser dito de novo. Mas o que foi pensado não poderá mais ser dito. Da palavra pensamento, tu te despedes para sempre” (AGAMBEN, 2004: 159). Agamben opõe, aqui, uma inoperosidade instalada no pensamento e uma operosidade instalada na ação de dar voz à linguagem do pensamento. É justo pensar: tudo o que dizemos é passível de repetição. Mas o que ficou no pensamento e não foi transformado em alguma coisa significável, perdeu-se no abismo das virtualidades incessantes e inoperosas.

É neste mesmo ensaio que Agamben reflete sobre o pensamento e a voz. Para ele, a voz é uma pausa do pensamento porque o coloca em suspensão; e aquela se inscreve na linguagem no instante em que produzimos as enunciações (AGAMBEN, 2004: 158). O pensamento, assim, é total abstração, e a voz, som reconhecível. Retomemos a metáfora do animal em fuga que, para Agamben, é a nossa voz: enquanto o animal foge, estamos no limiar do pensamento; encontrado e apreendido o animal, criamos a voz. Mas quando se tenta descrever o movimento que o rastro do bicho em fuga faz, hesita-se. Quando se tenta transparecer com a palavra os ruídos do corpo se deslocando, talvez dramaticamente, posto tratar-se de uma fuga, oscila-se entre dizer de um modo ou de outro. Escolhido o modo como se plasmará a sentença, o sentido capitado e decifrado não alimentará quem o formou; antes, dará vida ao embrião de uma angústia, pois sentirá que ainda existe algo por dizer e que não se consegue. Esse umbral do pensamento, inapreensível em morfemas, é o que insisto em nomear de nicho semântico. São potências da linguagem que se mostram mas não se deixam revelar porque são, como um eco, efeitos de reverberações.

Situemos, em retomada, esse umbral, essa angústia, num campo mais específico: o da poesia. Até aqui sempre tratei do umbral no singular, mas a sua ideia, preferencialmente, deve ser lida no plural, porque dentro de um nicho devem existir portas de acesso a sentidos diversos. Daí a angústia de um visitante, pois, ao abrir portas, adivinha coisas indizíveis. O adivinhado se deixa desnudar, e o visitante pensa possuí-lo; de fato, o possui, porém somente em estado de performance, quando o contato, o uso e a leitura desse corpo virtual se dá numa relação instantânea de comunicação imediata e de experimentação. Daí compreende-se a importância desse segundo sujeito, que já não é o autor da obra, mas aquele que com ela dialoga através da “operação criativa”, refazendo a operação criativa.

Em Elogio da profanação (2007) Agamben põe em destaque pelo menos dois pontos curiosos: o que definiria uma religião e como as instituições dedicadas às questões espirituais se comportam: “Não só não há religião sem separação, como toda separação contém ou conserva em si um núcleo genuinamente religioso” (AGAMBEN, 2007: 65). O uso de tal argumento está centrado na dicotomia profanável/improfanável. Assumem uma característica profanável os compartilhamentos comuns, a que todos teriam, a priori, acesso, quando inexistiria uma regra que tolhesse o manuseio por parte dos humanos. O improfanável, por sua vez, estaria apartado das profanações dos usos porque o seu gesto foi sacralizado, tornado divino justo nesse aspecto, quando a esfera superior não autoriza a manipulação do objeto separado por seres não sagrados.

A separação é, nesse desmembramento, o pitoresco crucial para compreendermos melhor o visitante diante de um nicho semântico ou reverberativo. É na separação, quando o visitante, suprimindo o mundo exterior, mergulha no subjetivo, que reside o acesso ao comunicável mas individual e intransferível da poesia; nessa perspectiva, a performance, no sentido proferido anteriormente, é improfanável, pois sua experimentação, pelo extremo grau de pessoalidade, não poderá ser compartilhado.

O léxico de uma língua faz parte daquilo que é profanável, pois seu uso é comum a todos os falantes que dele se apossam com o objetivo de construir sentenças comunicáveis e relacionar-se com o outro. Todo léxico é, também, uma fatia representativa da linguagem, mas não a única, considerando-se comunicações que ocorrem no contexto não verbal. De modo que reside na linguagem uma fuga, um sopro, um vácuo, um abismo, uma imagem, uma comunicação isenta de palavras materializadas, uma percepção da própria linguagem que se dá em silêncio, em cumplicidade, em segredo, ocorrida na separação, quando há uma isenção da necessidade de atrelamento com outros sujeitos e se se coloca à disposição do que seja hesitação e/ou oscilação.

Leia-se esses versos de Sophia de Mello Breyner Andresen: “Quando morrer, voltarei para buscar os instantes em que não vivi junto do mar”. O limiar poético dessa expressão mora na incapacidade de aprisionamento de toda substância consumível que ela, porventura, projeta. Tudo indica a existência de um eu lírico que lança a si uma promessa a ser cumprida postumamente. O sofrimento do visitante em confrontação com essa passagem do poema está na ineficiência de estabelecer pontos exatos: é possível calcular, reconhecer e juntar, de maneira objetiva, momentos não vividos juntos do mar?  É possível crer nesse movimento de um retorno pós-morte para buscar os instantes, possivelmente indesejados (por terem sido vividos distantes do mar), a que a voz poética se refere? E como se daria a busca desses instantes? De que maneira a voz poética os recolheria? Como calcular o valor simbólico que as águas representam para essa voz? O não vivido junto do mar poderia ser, de alguma forma, tratado como ironia, pois talvez todos os instantes dessa vida, quem sabe, tenham sido vividos juntos do mar, e, por assim dizer, já não resta o que buscar? Ou, se resta, quanto resta?

Essa confluência de indagações cava o abismo da hesitação em que reside a separação do profanável/improfanável. O que está escrito, explícito ou sugerido, é do uso e dos compartilhamentos, faz parte do profanável. Aquilo que está subentendido, se se torna algo dito, isto é, uma letra morta[4], desloca-se do improfanável ao profanável. Mas há aquela parte, aquela fagulha, que não poderá ser contabilizada. Se nos permitíssemos a proeza de quantificar possíveis leituras desse texto, certamente a sensação final seria a de que não preenchemos com exatidão as lacunas; elas continuariam se insinuando ao pensamento.

Essa outra verdade permanecida em fuga é a poesia que se consumiu quando a telepática comunicação eriçou os sentidos, revelou-se mas não se deixou aprisionar. É uma particularidade tão própria quanto improfanável. Habita a sacralização de um momento tão pessoal quanto intransferível. Ali, na separação em que alguém se encontra dos seus iguais, não se está só, pois a linguagem em sua outra dimensão oferece corpos para novos convívios. Todos os buracos em que se lança para a captação desse prazer estético são um performático pulo no dicionário das sensações indizíveis.

Correspondentes na afonia, há os afins. Quando se ultrapassa a fronteira do anonimato e se tenta divulgar aquilo que se conheceu, dirá de alguma forma. Profanará a linguagem porque a compartilhou, mas já não compartilhou as reverberações a que se dedicou, porquanto estas irão se conservar em estado de latência.

As onomatopeias podem, em certos contextos, representarem nichos poéticos. Em Ode marítima, Álvares de Campos faz uso bastante peculiar desse recurso. A voz poética — diante de um cais — avista navios. Essa circunstância é suficiente para desencadear no eu lírico uma abundância de memórias ficcionais que envolvem desejos, sonhos, ânsias, violências, elogios à modernidade, empatia. Os gritos (as onomatopeias) presentes no poema são pontuais e indispensáveis para este comentário. Pontuais porque, ao que parece, quando o vocábulo tende a não suportar o que ainda está por dizer ou quando dá sinais de falência dos sentidos ainda não desvelados, o grito, essa voz cantante formada por interjeições onomatopeicas[5], procura se sustentar e dar combustível àquilo que em “O fim do poema” Agamben chama de “impossível poético”:

 

Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não devesse findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente subtraída, já que implicaria esse impossível poético que é a coincidência exata de som e sentido. No ponto em que o som está prestes a arruinar-se no abismo do sentido, o poema procura uma saída suspendendo, por assim dizer, o próprio fim, numa declaração de estado de emergência poética. (AGAMBEN, 1996: 146).

 

O efeito poético, não conhecendo limites semânticos, procura, como um vírus, instalar-se e transmutar-se de diferentes maneiras, de modo que sobreviva sempre antes e além, permanecendo. É como a imagem criada por Luiza Neto Jorge no íntimo do poema Dos peixes: “E como fixar nos olhos / um peixe / para que ele nos queira?” Todavia, é ela quem parece nos responder de maneira catafórica quando se refere a outros animais: “Quantos sentidos têm, intrans-missíveis?” A própria ruptura do vocábulo racionado por um hífen dá pistas de que sempre há um algo intransmissível (intrans-missíveis), especialmente quando esse algo se trata de sentidos. É o caso dos nossos olhos fixando a imagem de um peixe a fim de seduzi-lo e, ao que tudo indica, somos nós quem acabamos seduzidos e em permanente estado de suspensão e espera.

A compreensão deste gesto, melhor dizendo, a imagem poética que ele favorece é sempre muito pessoal e, de fato, intransferível. A interrogação do verso projeta pensamentos que, obedecendo à sutilidade de um imperativo, mantê-lo-á à espreita de uma possível resposta que não chegará. E é nessa adivinhação, como afirma Agamben (1995), que a unidade semântica nunca entrará em total coincidência com as unidades sonoras ou gráficas, de modo que restará sempre um saldo maior e inalcançável.

Passemos aos umbrais. 

 

Os umbrais não são os sentidos extraídos do poema. Esses se tornaram conceitos, ensaios, estudos, críticas, compilaram leituras, acumularam valores. O que se extraiu perdeu o sofrimento, pois se transformou em matéria dizível e compreensível. O sofrimento está na base do incompreensível (ou, ao menos, do compreensível indizível) porque se tenta dar forma àquilo que não se consegue. É o balbucio da criança em Auschwitz[6] (AGAMBEN, 2008). O umbral está na dependência mútua, é um sentido subordinado como em uma oração que depende da primeira para fazer-se coerente. O umbral do poema ocorre quando o saldo dos sentidos remanescentes envolve interlocutores isolados de qualquer outra realidade. O mundo e a vida estão ali, embora os corpos estejam apartados, espécie de desligamento, das demais relações que se interligam a eles. Como alguém naufragado numa ilha.

Em Náufrago, filme estrelado por Tom Hanks, seu personagem Chuck Noland reagia — com felicidade ou tristeza — às mudas respostas dadas a ele por seu interlocutor Wilson[7]. Por mais que ele adivinhasse o discurso pronunciado (que, em verdade, nunca fora articulado), jamais poderia dizê-lo ou defini-lo ao certo. Se Chuck Noland – quando retornou para casa - quisesse recontar os diálogos estabelecidos entre ele e Wilson, a bola, não poderia fazê-lo porque ele estaria no nível de uma “testemunha do incomunicável”[8]. Tudo o que ele, o naufragado, pensou ter escutado por meio do semblante da bola não passou de intuição, de adivinhação.  Ele sentia e ouvia, indo, quase sempre, na direção de um raciocínio nunca efetivado por completo; porque ele não excedia o instante da sensação, isto é, a sensação não extrapolava o puro instante da sensação, não se tornava dizível, a sensação era performática, era durante. Qualquer tentativa de elaboração feita por ele no sentido de explicar as mudas palavras proferidas por Wilson corresponderia a ecos reverberados de um nascedouro já corrompido, pois “a impossibilidade de testemunhar, a ‘lacuna’ que constitui a língua humana, desaba sobre si mesma para dar lugar a uma outra impossibilidade de testemunhar – a daquilo que não tem língua” (AGAMBEN, 2008: 48).

Seria por possuir uma não língua que o nicho semântico tem a capacidade de se deixar representar? A não língua corresponderia a um lugar inexato, um limiar embaçado, ofuscado por um astigmatismo crônico promovedor de ausência e nitidez? Se o personagem de Tom Hanks não produz um poema formal e nem tem a intenção de construir uma obra de arte, o terceiro elemento (o sujeito) da máquina artística da modernidade[9], em sua operação criativa[10] , estando diante da contemplação da obra acaba por intuir ou adivinhar as mesmas respostas que o próprio Chuck Noland não consegue ou pensa conseguir compreender. No jogo paradoxal do diálogo monologado surge um chamado para a composição de orações inexpressivas do ponto de vista concreto, mas não do ponto de vista abstrato. Tome-se como exemplificação uma ostra. Abra-se a ostra (ação concreta); olhe-se para dentro da ostra (ação concreta); pense-se a respeito dessa ostra (ação abstrata); tente-se descrever a sensação de olhar para a ostra (ação concreta e abstrata). Concreta pelas palavras pronunciadas, pelas sentenças construídas e seus efeitos de sentido; abstrata porque sempre ficará algo por dizer.  

 

Dentro da concha da ostra, a linguagem diz, expressa-se e deixa-se ouvir-ver-sentir por interlocutores que, na intimidade termogênica do nicho, doa-se como oferenda por ser corpo sagrado e estar em estado improfanável. Essa cumplicidade nunca extrapola o limiar do profanável por se tratar de um consumo performático acontecido no presente contínuo. Assim posto, significa assumir que as conexões cunhadas no instante da operação criativa não ultrapassam esse instante, sacralizado naquela parte da linguagem que podemos chamar de aporia (ou instante de não solução).

Outra obra cinematográfica merece ser apresentada para argumentar em favor do sujeito em visitação a um nicho poético. Trata-se do filme A história da eternidade, cujo roteiro apresenta três histórias de amor e/ou desejo paralelas, acontecidas no vilarejo de um sertão nordestino. Na primeira delas (e a que nos importa aqui), uma avó, apesar das tentativas de repressão dos próprios desejos, anseia por seu neto, um jovem morador de São Paulo (ali instalado para fugir da polícia, que estaria em seu encalço). A avó, viúva e solitária, buscando amortizar o pensamento lascivo que insiste em dominá-la, autoflagela-se, mas o desejo, por maior, a consome. No ápice da ação, essa senhora desespera-se ao ver o neto na cama tremendo de febre. Numa reação impulsiva, desabotoa o vestido e entrega seu peito para que ele o mame. O jovem, tal qual um bebê, naturalmente aceita a mama da avó; e acalma, estancando o tremor e os gemidos. Ali ficam os dois, prostrados neste gesto eternizado pela câmera. Aporia: instante de não solução.

O visitante desse nicho poético[11] perceberá que está diante de um abismo: ou ele intui que a avó deu o seio num gesto indubitavelmente materno, cujo objetivo seria tão somente socorrer o neto como uma mãe que dar de mamar ao filho; ou intui que a avó — agora tão somente uma mulher —, entregando o peito para mamar está se entregando para amar. A terceira hipótese parece mais confusa que as duas primeiras: ela estaria sendo, ao mesmo tempo, mãe e mulher. Ou, quem sabe, na possibilidade de uma quarta adivinhação, nenhuma dessas conjeturas se sustentasse; e a verdade mais exata teria sido abolida da linguagem pronunciável por pertencer ao campo dos umbrais, esse sofrimento (ou prazer incômodo) nascido das imagens poéticas intraduzíveis.  

O expectador, diante da cena que o sacode pela imprevisibilidade do gesto, tentará adivinhar a resposta, mas sabe que é inútil. Não há respostas ou definições plenas como não há linguagem que descreva com precisão os diversos estranhamentos causados. Os estranhamentos possuem graus diferentes em razão de sujeitos distintos; e, para cada grau, seria necessária uma justificação correspondente a esse grau, por suas crenças e tabus.

Nas sociedades contemporâneas, o gesto da avó padece de sensatez. E por esse motivo choca. Desse choque nasce uma profusão de sensações pertencentes a uma não língua, que pode desembocar em efeitos poéticos por gerarem interrogações, hesitações, interjeições, impressões. Tais efeitos não minimizam as dúvidas. E a falta de sentido objetivo, sabe-se agora, nunca foi ausência de sentido; antes, presença e percepção tão fortes quanto impossíveis de serem comunicadas.  

Assim é a poesia subjacente a um nicho: como as sensações, está deitada em cama quente à espera de uma mão que a sacuda, de um olhar que a veja, de um encontro que a fortaleça, de um contato que a seduza, de uma interrogação que a provoque, de uma política que a comova, de um peito que se ofereça. Assim ela fala sem palavras para seu visitante. Mostra-se mais do que diz, de modo que ele mais a percebe do que a aprisiona em pensamento inteligível. Nessa mística, as imagens poéticas acabam por conservar uma alquimia que não se esgota.

REFERÊNCIAS

 

AGAMBEN, Giorgio. Arqueologia da obra de arte. v. 20, n. 34, julho/dezembro de 2013, p. 349-361. Natal (RN): Princípios revista de filosofia, 2013.

 

______ O fim do pensamento. Publicado em TERCEIRA MARGEM. Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ano IX, n. 11, 2004, pp. 157-9.

 

______ Fim do poema. Tradução de Sérgio Alcides. Texto originalmente apresentado no colóquio em homenagem a R. Dragonetti realizado na Universidade de Genebra, em 10 de novembro de 1995. p. 113-119.

 

______ O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. (Homo sacer III). Tradução Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008.

 

______ Elogio da profanação. In: Profanações. Tradução e apresentação de Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.

 

ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Poesias. Disponível em: http://poemastodososdias.blogspot.com/2010/07/quando-eu-morrer-voltarei-para-buscar.html. Acesso em 10 de novembro de 2018.

 

BARROS, Manoel. Livro sobre nada. 1. ed. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2016.

 

JORGE, Luiza Neto. Poesia. Os sítios sitiados. A lume. Dispersos. Organização e prefácio de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 1993.

 

PESSOA, Fernando. Álvaro de Campos. Livro de Versos. Edição Crítica. Introdução, transcrição e notas de Teresa Rita Lopes Lisboa: Ed. Referência-Estampa, 1993.

 

 

NÁUFRAGO. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Steve Starkey; Tom Hanks; Robert Zemeckis; Jack Rapke. Intérpretes: Tom Hanks e outros. Roteiro: William Broyles Jr. Música: Alan Silvestri. Dream Works e Twentieth Century Foz, c2000. 1 DVD (144 MIN), WIDESCREEN, COLOR. Produzido por Imagemovers/Playtone.

 

A HISTÓRIA DA ETERNIDADE. Direção: Camilo Cavalcante. Produção: Aurora Cinema; República Pureza. Intérpretes: Cláudio Jaborandy; Irandhir Santos; Marcélia Cartaxo; Zezita de Matos; e outros. Roteiro: Camilo Cavalcante. Música: Zbigniew Preisner. c2015. 1 DVD (120 MIN). WIDESCREEN, COLOR. Distribuído por Ludwig Maia Art House. 

 

 

[1] Segundo Agamben, energeia é um termo inventado por Aristóteles para designar “ser em obra, ser em ato, operação”. (AGAMBEN, 2013: 354).

[2] Versos extraídos do poema 14 da segunda parte do “Livro sobre nada”, intitulada Desejar ser.

[3] Tratarei mais detalhadamente sobre o profanável/improfanável um pouco mais adiante, apoiado no texto “Elogio da profanação” de Giorgio Agamben.

[4] Em “O fim do pensamento”, Giorgio Agamben afirma que “a linguagem é sempre ‘letra morta’”.

[5] Observe-se as expressões “Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!” ou ainda “Ahó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-yyyy...”; ou ainda “Eh-Iahô-Iahô-IaHO – Iahá-á-ááá – ááá...”, todas presentes ao longo do corpo de Ode marítima.

[6] Refiro-me aqui à passagem de “O que resta de Auschwitz”, em que uma criança de 3 anos, chamada de Hurbinek pelos sobreviventes dos campos de concentração, emite um balbucio que, apesar do esforço, não é compreendido pelos que estão à sua volta; assim, o significado da articulação do som emitido pela criança permaneceu um mistério.

[7] Neste filme, após um acidente aéreo o protagonista acaba isolado numa ilha deserta. Ao longo dos 4 anos em que esteve longe da “civilização”, desenvolve uma afetividade com Wilson, uma bola de vôley, que se torna seu único amigo e interlocutor. 

[8] Em “O que resta de Auschwitz”, de Giorgio Agamben, os sobreviventes dos campos de concentração nazistas são as testemunhas do incomunicável, pois as reais testemunhas morreram ou emudeceram, de modo que todo testemunho dado pós Auschwitz, por alguém que lá esteve e sobreviveu, é sempre um testemunho aproximativo, nunca completo, nunca plenamente satisfatório. Só as reais testemunhas poderiam revelar, ainda que restasse dúvida, a verdade para sempre subtraída.   

[9] Em seu texto “Arqueologia da obra de arte”, este é o nome proposto por Giorgio Agamben para representar a tríade “obra”, “artista” e “operação criativa”.

[10] Vale lembrar aqui que ousei subdividir esse terceiro elemento em dois: o processo pelo qual o artista compõe sua obra e o processo pelo qual um outro sujeito, o visitante, interage com essa obra, ressignificando-a.

[11] Ressalto aqui o já falado antes: possivelmente nem todos os visitantes vão confluir para a percepção e concordância de um mesmo nicho poético. Isso dependerá, obviamente, da sensibilidade do sujeito em visitação.